Breves argumentaciones, nada concluyentes, en torno a la crítica cinematográfica

Por Udo Jacobsen 

El origen de las palabras es siempre un buen camino para intentar definir cualquier actividad humana, no porque tenga el mismo sentido en términos estrictos que el que se le da en la actualidad de acuerdo a las características con que se ejerce esa actividad, sino para descubrir el espíritu originario, cuando no volver a reflexionar sobre el sentido que debiera eventualmente tener. Revisando un diccionario etimológico (MONLAU, Pedro Felipe, Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Buenos Aires, Joaquín Gil Editor, 3ª edición, 1946.) encontré que el término “crítico” proviene del griego kriticos, que significa “el que juzga”, derivado del krinô que a su vez significa juzgar. La palabra justamente anterior es “criterio” que proviene del griego kritêrion y que significa “medio para conocer la verdad”. Esta última palabra deriva también de krinô.

No deja de ser interesante la relación establecida entre ambos términos (cosa bastante sospechable, por lo demás). Por un lado se define una actividad que dice relación con valorar algo o a alguien y por el otro se nos indica que se trata de relacionar el juicio con la verdad, para lo que se ponen en marcha ciertas categorías que nos permitirían llegar a lograr tal objetivo. Si bien podríamos en principio estar de acuerdo con esta relación y considerarla incluso inextricable, no es menos cierto que apenas estamos definiendo el problema de fondo. ¿Es la crítica el ejercicio de búsqueda de la verdad? ¿Y de qué verdad estamos hablando?

La filosofía se ha ocupado largamente del tema y no existe, como resulta normal en asuntos de este tipo, una sola definición posible. Sin embargo, podemos considerar, generalizando de manera bastante ruda, la idea de verdad como correspondencia entre el pensamiento y aquello de lo que habla, por lo menos según la noción aristotélica. No es mi intención, en todo caso, entrar en detalles respecto de este debate, particularmente porque no me siento capaz de hacerlo, pero es posible, afirmándose de esta pequeña definición, realizar una breve reflexión sobre el sentido que la verdad tiene en la crítica.

Por un lado, debemos recordar que la crítica cinematográfica está referida a un objeto estético y, por lo tanto, lo comprobable de la verdad de un juicio de estas características estará inevitablemente ligado a una serie de variables que dependerán del contexto (histórico, social, político, económico, de género, cultural, etc.). Esto hace que la noción de verdad se vuelva menos asible que en otros campos, como la ciencia o la tecnología que, dependiendo de igual manera de un contexto, se basan en categorías más estrictas. Por otro lado, debemos considerar que todo juicio surge de una elaboración argumental más o menos compleja, dependiendo incluso del medio donde se sitúa. David Bordwell afirma además que “cada interpretación crítica presupone una teoría del cine, el arte, la sociedad, el género, etc.” (BORDWELL, David, Barcelona-Buenos Aires, Ediciones Paidós Ibérica, 1995, p. 21).

Desde esta perspectiva, la verdad del juicio respondería en mayor medida a la coherencia en el proceso argumentativo que a algo que le es innato al film interpretado. Por esto, el ejercicio crítico se situaría más bien del lado del lenguaje y de los procedimientos de razonamiento que de aquellos rasgos que podrían definir primordialmente un film. Esta cuestión no es menor si consideramos que el valor de la crítica debe su fuerza inmediata al acto de escritura y que ésta se realiza desde la autoridad concedida por una institución (trátese de un medio de comunicación masiva o una institución académica).

Efectivamente, pensar la crítica como el establecimiento de una verdad respecto de su objeto, nos permite entender la dinámica esencial del ejercicio crítico, sea ejercido con plena conciencia o no de las categorías que pone en marcha: se trata de un diálogo, de una mediación en un diálogo, si se quiere. La crítica pone en marcha una correa transmisora y seleccionadora que se dirige de manera doble al film y al espectador. El crítico orquesta, de esta manera, el entendimiento de la lectura del film en un orden distinto al que la propia película busca o logra con la multiplicidad de espectadores.

Entendido así el lugar que la crítica ocupa en la valoración de un film, no debe dejarnos indiferentes el sitio desde donde este juicio se realiza y el real alcance que éste puede llegar a tener. La institución no está ajena al ejercicio crítico, y quizás podríamos afirmar con algo de seguridad que es justamente la institución la que realiza de una manera indirecta este ejercicio.

Sabemos, y nadie puede negarlo, que el crítico debe, en general, su fidelidad a un sistema de ideas, a veces claras, a veces oscuras, y que frecuentemente ese sistema de ideas se encarna en una institución visible: la propia industria cinematográfica, el medio de comunicación (mientras más masivo, más cercano a los intereses de la propia industria), las iniciativas independientes que se formalizan en una revista de existencia legal, las instituciones académicas y las iniciativas particulares o colectivas que se materializan en diversos medios de menor alcance (blogs, sitios web, fanzines, etc.).

Como podemos observar, la actividad crítica se realiza entonces en una variedad de contextos compleja que entran en relaciones de antagonismo o complementariedad. Podría parecernos, por tanto, que la actividad crítica responde más a las necesidades de aquel ente que define su sitial a partir de una falacia de autoridad que a la necesidad de encontrar una verdad en el film. Pero no sería justo afirmar tal cosa de una manera general. Obviamente hay prácticas que tienden a reforzar los discursos dominantes sin siquiera sentir la necesidad del propio objeto (el film en cuestión), tal como lo demuestra el característico repertorio del lenguaje crítico del periodismo impreso o televisivo (con las excepciones correspondientes), por un lado, o el encorsetamiento académico que busca más que nada demostrar la validez de un modelo (con sus propias excepciones).

Existen otras prácticas, a veces incluso precarias pero dinámicas, que se sitúan en un campo intermedio que todavía piensa el cine. Lo hace desde un lugar, como no, con sus propias categorías, con sus sistemas de ideas más o menos elaborados, pero siempre en proceso de cuestionamiento, en constante debate. Es la actividad crítica vista como un ejercicio político, necesariamente, que busca encontrarse con una idea satisfactoria, aunque inalcanzable, del propio cine. Y es aquí donde el valor de la verdad, aun considerándola como el resultado del razonamiento, adquiere su sentido.

Resultará obvio a estas alturas que todo lo expuesto aquí responde también a un sistema más o menos conciente de preconcepciones y métodos de argumentación. No es mi intención negarlo sino, por el contrario, afirmar su condición necesariamente inestable. De otro modo no valdría la pena, para mí por lo menos, exponer nada a la luz puesto que será ahí donde cualquier pensamiento tenga la posibilidad de cegarse o proyectar sombra.

[*] Udo Jacobsen es editor de la Revista de Cine en línea Fuera de Campo

Hacia una crítica de cine

por Carolina Urrutia N.

Palabras, cruces, diálogos: el texto escrito se asume como una prolongación del cine. Cuando pensamos la Fuga, lo hacemos desde un espacio intermedio, aquel que habitamos a veces, un lugar seguro y a la vez fingido, espacio que opera desde los bordes: ficción como borde, realidad como borde opuesto. El sitio intermedio es el de la escritura, el que nos acoge y nos permite reflexionar, inventar mundos que a partir la obra cobran vida propia, completan, sobreviven a la fugacidad de la imagen proyectada, del fotograma que desaparece y sin embargo permanece unos segundos, como la idea que se fecunda en la sucesión de cuadros.

La Fuga surge desde un deseo por escribir sobre el cine. Tomar la película como objeto y punto de partida, desde ahí, desde esa arena, las posibilidades se presentan infinitas. La escritura a partir del cine es reflexión, es juego, es poesía y es reconstrucción; es significación y análisis. Es intervención. ¿Cómo pensar un filme? Es la pregunta que nos hacemos al hablar de crítica. ¿Cómo operar desde nuestra propia visión del mundo? ¿Cómo ser lo suficientemente lúcidos para no atropellar la pasión cinéfila?

La crítica cinematográfica, la buena crítica cinematográfica a veces se convierte en una obra en sí misma. El placer de la escritura y el placer de la lectura: enfrentarse a un buen texto crítico –aquellos que encontramos de pronto en diversas publicaciones especializadas, como Otro Campo, El Amante, Miradas, Cahiers, Senses of Cinema- resulta en muchos casos tan placentero como enfrentarse a un gran filme y probablemente, o al menos en mi caso, surge más fácilmente si proviene de un gran filme. Ese texto escrito dedicado muchas veces a quienes ya han visto la película, es capaz de abrir puertas, prender luces, rearticular en el espectador la obra vista. No es una crítica que juzgue, no es una reseña ni mucho menos una guía, a veces ni siquiera es una crítica que analice, es más bien una que coquetea, que propone lecturas, intenciones, que traza cartografías, que inserta puntos de fuga y, a través de ellos, se permite incluso desentenderse de la obra para investigar otras problemáticas, preguntas que surgen en el espacio escrito, desde una escena o un fuera de campo, desde la pulsión de estar en la sala del cine frente a la película.

Si en una fuga la sala de cine se presenta como un refugio, el cine pasa a ser una alteridad, algo que está ahí de manera inexpugnable pero que a través del texto se hace accesible. Tal vez, en una visión personal, en un manifiesto propio que no representa la línea editorial de esta revista y que más de alguna discusión ha traído entre sus redactores, mi cinefilia, aquella desde la cual yo quiero escribir y quiero pensar el cine, de alguna u otra forma ignora aquel mundo que se da fuera de la pantalla, se centra dentro de sus límites, en su pulsión interna, en sus gestos y también en las líneas que traza directamente a otros objetos artísticos, como viajes o meta viajes invisibles, que se develan sólo algunas veces, y si no lo hacen, está el espectador para concretarlos.

Y sin embargo, encontrar un equilibrio parece importante, un equilibro entre la academia, la teoría, la información, la reflexión, el juego, el ensueño. La Fuga se transforma en punto de Fuga, en una puesta en distancia o perspectiva que permite que confluyan diferentes voces, miradas, ideologías. Plantear límites resulta esencial y sin embargo, la Fuga, como espacio de pensamiento en torno al cine busca abrirse a todos los tipos de escritura. Pensar el cine es un desafío, crítica como forma de pensamiento, y a la vez, tal como el cine mismo, como forma de creación y representación. Si el cine es el único universo posible, la escritura se transforma en nuestra forma de entender el mundo.

Poner en cuestión y a la vez cuestionarnos. Convertir el cine en un relato y tener la constancia necesaria para mantenerlo, tejerlo, ramificarlo aunque al principio el relato se presente fragmentado. Superar la angustia de la página en blanco y la necesidad de urgencia por las grandes películas. Y finalmente apropiarse, citar, dejarse influenciar, inspirar… una vez que aparece la primera línea el texto se escribe solo; en palabras de Godard “… más vale dar respuestas que formular preguntas, ríos de sentimientos que se pierden en el mar de reflexiones o viceversa instantáneamente, más vale encadenar, encadenar, encadenar hasta perder el aliento, como a menudo François, y sólo él, porque los demás no saben o es la nada, sí, más vale derretirse en digresiones para recoser, usando los filmes como agujas, los trozos dispersos de nuestro gran lienzo blanco, el mismo que a fuerza de remendar cada año, hoy, esta mañana, a la hora del trabajo, acabamos por ignorar que es virgen, siempre virgen, como un negativo…” [1] .

[1] Godard, en el texto “Pierrot, Amigo Mío”.